The History of House (Teil 5) – 1989



Das Jahr 1989. Teil 5 (und letzter Teil) aus dem Bericht von Phil Cheeseman.
Über Belgiens New Beat, Italo House, die UK Acid Rave Szene und neues aus Amerika…

Das Jahr 1989

Inzwischen waren Großbritannien und seine trendhungrige Musikpresse zum lokalen Punkt der Tanzmusikwelt geworden. Nachdem Acid mit dem angenommenen Logo von Acid, dem Smiley, der auf T-Shirts in jeder Hauptstraße auftauchte und die Mainstream-Presse (einschließlich der „Hochwertigen“) nach jedem Hauch einer halbherzigen Drogengeschichte in die Albernheit abgesackt war, entdeckten sie New Beat aus Belgien.

Acid Smiley – Varianten


Das Problem war, dass bis auf ein oder zwei wirklich gute Platten wie „Flesh“ von A Split Second fast jeder außerhalb Belgiens New Beat hasste, eine Art träge Kreuzung zwischen Acid-, Techno- und Heavy-Industrial-Euro-Musik und der Medienhype löste sich in eine Reihe von roten Gesichtern auf.
Dann entdeckten sie Garage. „Garage“ als Begriff war bereits seit langem in der House-Szene im Einsatz, um die glatten, gefühlvollen Songs aus New York und New Jersey von dem energiegeladeneren, erhebenderen Deep House aus Chicago zu unterscheiden. Aber der Hype um diese vermeintlich neue Musik hat vielen sehr guten Acts eine Chance auf Bekanntheit gegeben, die sie sonst nicht gehabt hätten.
Die Amerikaner waren verwirrt. Für die meisten New Yorker und Jerseyites war die Garage das, was in der Paradise‘ Garage gespielt wurde, die zwei Jahre zuvor geschlossen worden war. Was sie machten, war Clubmusik oder Tanzmusik, und House war all das Track-Zeug aus Chicago. Aber sie waren froh, dass irgendwo jemand mit ihrem Sound ausstieg. Tony Humphries, der seit 1981 bei New Yorks Kiss FM und seit 1982 im Club Zanzibar in New Jersey auflegte, sollte maßgeblich dazu beitragen, den Jersey-Sound aufzuzeigen. Obwohl er einer der aufgeschlosseneren DJs in der Gegend von New York war, war sein Stil der Stil, der echten R’n’B-basierten Tanz mit House verband.

Ich habe wirklich gesehen, wie House mit der Virgo 1-Platte begann, die diesen ‚Love Is The Message‘-Skip-Beat hatte, und ich benutzte das und viele andere Chicago-Sachen als Füllmaterial zwischen den Vocals, also wenn ich Jean Carne spielen würde, würde ich den Virgo-Drum-Track davor verwenden.
Gesang war immer sehr mein Ding, und ich würde sagen, die Leute aus Chicago, die wir in Jersey wirklich respektiert haben, waren Marshall Jefferson, Frankie Knuckles und JM Silk. Vieles davon waren wirklich Philly-Elemente, es war, als würde Philly für immer weiterleben, und das war unser Geschmack. Ich wurde dafür bekannt, neue Sachen zu machen, und um allen voraus zu sein, musste ich mir immer mehr Demos ausdenken. Ich wollte allen Menschen um mich herum in Jersey helfen, also machte ich um 88-89 ein riesiges Showcase mit allen Acts auf Zanzibar zuerst an meinem Geburtstag und dann beim New Music Seminar. Plötzlich sprachen alle über den Jersey-Sound.

Tony Humphries

Tony Humphries

Club Zanzibar, Newark

Blaze waren die Vorläufer der neuen Soul-Vision, gefolgt von ihren Schützlingen Phase II, die mit der Optimismus-Hymne „Reachin“ zuschlugen, und Hippie Torrales‘ Turntable Orchestra mit „You’re Gonna Miss Me“.
Dann waren da noch die Mädchen – Vicky Martin mit „Not Gonna Do It“ und natürlich Adeva, hinter der das talentierte Smack Produktions-Team stand. ‚ In And Out 0f My Life‘ war bereits ein Jahr zuvor von Easy Street veröffentlicht worden, aber als Cooltempo den Jersey-Hit auf der Grundlage ihres Covers von Aretha Franklins ‚Respect‘ unter Vertrag nahm, war der Mainstream-Erfolg mehr als sichtbar– es war bombensicher. ‚Respect‘ stieg im Januar in die Top 40 ein und blieb zwei Monate darin. Zu dieser Zeit waren Chanelles „One Man“ und dann ihre eigene Zusammenarbeit mit Paul Simpson, „Musical Freedom“, dem Beispiel gefolgt. Es endete nicht dort. Jomanda, die sich die Abrechnung mit Tony Humphries auf einer riesigen Event-Bühne in Brixton’s Academy teilten, waren die nächsten mit „Make My Body Rock“, und obwohl sie in den Staaten erfolgreich werden sollten, kam ihr Sound in Großbritannien nie rüber.

New York erhöhte das Tempo auf großartige Weise und es war viel mehr los als nur der Jersey-Sound.
Nach Todd Terrys Erfolg brach der New Yorker Sample-Track wie ein Lauffeuer aus, insbesondere mit Frankie Bones, Tommy Musto und Lenny Dee bei Fourth Floor, Breaking Bones und Nu Groove Records.
Nu Groove, aufgebaut auf dem Fundament der Burrell-Zwillinge, die einer gescheiterten R’n’B-Karriere bei Virgin Records entkommen waren, wurde schnell zum angesagtesten House-Label. Nu Groove hatte im Jahr zuvor mit Platten wie Bas Noirs „My Love Is Magic“ und Aphrodisiacs „Your Love“ begonnen und 1989 waren sie auf dem Vormarsch.
Nu Groove hatte nie einen Sound – mit so unterschiedlichen Produzenten wie den Burrells, Bobby Konders und Frankie Bones war das nicht vorstellbar – und sie hatten nie wirklich eine große Platte, aber das Konzept des Labels wurde immer stärker. Zu ihren Produzenten gehörte Kenny ‚Dope‘ Gonzalez, der sich noch nicht mit Little Louie Vega getroffen hatte, der mit seinem Freestyle Orchestra-Projekt zum House kam. Nu Grooves erster Konkurrent sollte in Form von Strictly Rhythm kommen, die 1989 eröffnet wurden, obwohl ihr erster Durchbruch erst im folgenden Jahr kommen sollte. Zwei weitere New Yorker Produzenten, die ebenfalls anfingen, viel Lärm zu machen, waren Clivilles & Cole mit Seductions ‚Seduction‘ und ihrem exzellenten tiefen, dubby-Mix von Sandees ‚Notice Me‘. Ihr Durchbruch in den Mainstream kam mit einer Mischung aus Natalie Coles „Pink Cadillac“. Ein anderer Typ, der auch anfing, sich als House-Remixer einen Namen zu machen, war David Morales.

Aber eine der größten Platten in der aufkeimenden britischen Rave-Szene war eine Platte, die in ihrer Heimat New York nur sehr wenig Einfluss hatte – die 2 In A Room LP auf Cutting Records, ein Nachfolger von 2 In A Rooms „Somebody In The House Say Yes“, der eine Reihe von Sample-Tracks von Todd Terry enthielt. Louie Vega, George Morel und ein paar andere Produzenten, die nur in der Latin-Freestyle-Szene in New York bekannt sind.

Im Sommer 89 war die Acid-House-Szene zu der Rave-Szene herangewachsen, die so groß wurde, dass die Promoter auf die Idee kamen, riesige Events auf dem Land außerhalb Londons zu veranstalten – Events, die nicht nur Tausende von Menschen aufnehmen konnten, sondern die ganze Nacht dauern konnten. Obwohl die Szene später mit einer immer enger werdenden musikalischen Politik, lächerlich zahlreichen DJ-Line-ups und Gangster-Promotern, die sahen, wie viel Geld man verdienen konnte, degenerierte, war sie damals unglaublich breit gefächert. Neben den regulären House-Movern wurden Platten wie Corporation Of Ones ‚Real Life‘, Karlyas ‚Let Me Love You For Tonight‘ und 808 State’s ‚Pacific‘ zu den Open-Air-Hymnen.

Einige dieser Hymnen stammten von einem Label, das im Jahr zuvor in Kanada gegründet worden war. Torontos Big Shot Records war die Idee der Produzenten Andrew Komis und Nick Fiorucci, und sie waren erstaunt, als Amy Jacksons „Let It Loose“, Index’s „Give Me A Sign“, Jillian Mendez‘ „Get Up“ und Dionnes „Come Get My Lovin“ zu riesigen Club-Platten in Großbritannien wurden.

Ich war verblüfft über England. Für mich waren es Fußballspieler und die Queen, aber ohne die Tanzläden in London und Record Mirror würde ich wahrscheinlich in einem Baumarkt arbeiten.

Andreas Komis

Auch hier wurde die Szene weitgehend vom Radio befeuert. Obwohl die ursprünglichen Piraten abgeschaltet wurden in ihren Bemühungen Lizenzen zu erhalten (Kiss schaffte es schließlich 1990) und die Strafen stark erhöht worden waren, war eine neue Generation von Piraten auf Sendung – Sunrise, Center Force, Fantasy, Dance und unzählige andere.
Jung, laut und unglaublich unprofessionell, pumpten sie rund um die Uhr endlos Futter von Underground-House-Musik aus und förderten schamlos alle Raves.

Eine weitere Reihe unglaublich erfolgreicher Platten kam aus einem Land, das nur geringfügig wahrscheinlicher ist als Kanada. House-Platten vom Kontinent wurden immer häufiger, obwohl die meisten von ihnen minderwertige Coverversionen von US- und UK-Platten waren, und als Italiens Cappella mit „Helyom Halib“ die Charts stürmte, war es wirklich nur, weil es auf einer riesigen Clubplatte aus Chicago basierte, die es nie geschafft hatte, herüber zu kommen – LNRs „Work It To The Bone“.
Dann kamen Starlight mit ‚Numero Uno‘ und Black Box mit ‚Ride On Time‘, beide das Werk des Produktionsteams Groove Groove Melody. „Ride On Time“ war ein brillantes Konzept, das den Gesang von Loleatta Holloways „Love Sensation“ zu einer knisternden Klavierhymne kombinierte. Es gab kein Halten mehr. Als die Platte auf dem Weg zur ersten House Nr. 1 seit „Jack Your Body“ die Charts nach oben flog, öffneten sich die Schleusen.
Italo-House war ein fröhlicher, erhebender, leichter Sound, der in den hedonistischen Clubs der Adria-Resorts Rimini und Riccioni gepflegt wurde, und ungebeten war auf allen großen Raves bis zu den angesagtesten Clubs.
Diejenigen, die argumentierten, dass es keine Substanz dahinter gab (viele der Platten waren extrem kitschig), wurden vereitelt, als mit Sueno Latinos „Sueno Latino“ und „What You Need“ von Soft House Company ein reiferer Sound entstand.
Trotz ihres anfänglichen Beharrens, dass „Ride On Time“ nicht nur gesampelt wurde, gelang es Black Box, ein sehr gutes Album aufzunehmen, obwohl sie prompt einen ähnlichen Stunt auf Martha Wash zogen, die überhaupt nicht amüsiert war. Die Italiener wurden zu einem festen Bestandteil der House-Musik, wobei eines der beständigsten Labels, Irma, die Akzeptanz in New York unter Beweis stellte, indem es dort Geschäfte eröffnete.

Selbst 1989, als House-Musik zum Eigentum der Welt geworden war, hatte Chicago noch ein paar Tricks im Ärmel. Angeführt von Leuten wie Steve Poindexter und Armando kehrte der neue Underground der Stadt zu seinen Wurzeln mit einem neuen, minimalistischen Stil zurück, der noch rauer und roher war als die ursprünglichen Drum-Tracks, ein Sound, der Acid und Techno verbinden sollte, um die Wurzeln der Hardcore-Szene zu bilden. Ein weiterer Produzent, der mit verrückten Tracks wie „War Games“ und „Video Clash“ vorangegangen war, war Lil Louis. Während sein Spinning-Partner DJ Pierre in einen fruchtlosen Vertrag mit Jive Records verstrickt wurde (ein Schicksal, das auch Liz Torres ereilte), die in Chicago eröffnet hatte, kam Louis‘ Zeit 1989 mit einem Track, der sich bis zum völligen Stillstand verlangsamte und als Gesang nur eine weibliche Stimme liebeltoll stöhnte – „French Kiss“.

‚French Kiss‘ war eine riesige Clubplatte und kletterte schließlich auf Platz 2 der Charts und brachte Louis einen Albumvertrag mit Epic in den Staaten und ffrr in Großbritannien ein.

Lil Louis – French Kiss – Release von ffrr, UK

Obwohl der Stil drei Jahre zuvor mit Jackmaster Dicks „Sensuous Woman Goes Disco“ und Razes „Break 4 Love“ im Vorjahr begonnen hatte, begann „French Kiss“ ein Sex-Track-Phänomen, das lange anhalten sollte.

Eine weitere Gruppe, die aus Chicago ausbrach, war Da Posse, gegründet von Hula, K Fingers, Martell und Maurice Joshua. Ihre frühen Tracks wie „In The Life“ basierten größtenteils auf alten Rhythm Is Rhythm-Platten, aber „Searchin Hard“, ein Deep-House-Song auf Dance Mania Records, führte sie zu einem Deal mit Dave Lees Republic Records, für den sie schließlich ein ausgezeichnetes Album aufnahmen. Später gründeten sie ihr eigenes Label, Clubhouse Records.

Video „This is Acid“

Zwei weitere House-Originale schlossen sich 1989 ebenfalls zusammen – Frankie Knuckles und Robert Owens, die „Tears“ mit dem japanischen Keyboarder Satoshi Tomiie aufnahmen. „Tears“ war eine großartige Platte, aber rätselhafterweise schaffte es selbst im Jahr der House-Hits nicht in die Charts. Obwohl Kevin Saunderson, Derrick May und Juan Atkins bei den Majors als Remixer sehr populär geworden waren, war Detroit sehr ruhig geworden, und der einzige Club, der Techno unterstützte, das Music Institute, war geschlossen worden. Aber ein Wiederaufstieg war am Horizont mit neuen Produzenten wie Carl Craig und einem jungen Schützling von Saunderson, der gerade seine erste Platte für KMS gemacht hatte – Marc Kinchen.

Trotz der studierten Apathie des amerikanischen Musikgeschäfts und wiederholter Versuche, House in Großbritannien durch fast alles zu ersetzen – Soul II Soul und ihre zahlreichen Nachahmer erwiesen sich als mehr als ein Schluckauf als alles andere, der 4/4 Bass Kick ging stärker als je zuvor in das neue Jahrzehnt, Underground-Tanzszenen entwickelten sich in neuen Städten und neuen Ländern mit jedem Monat, der verging. Sogar Spanien erlebte 89 seinen eigenen Acid-House-Wahnsinn und warf den talentierten Barcelona-Produzenten Raul Orellana auf, der einen ganz eigenen Stil schuf, indem er Flamenco mit House verschmolz.

Ein Kommentar von Robert Owens aus dem Jahr 1988 in der britischen TV-Dokumentation „Club Culture“ erwies sich als immer wahrer.

Es ist nicht nur Boom Boom Boom. Sie erzählen mir hier etwas. Etwas, zu dem ich tanzen und von dem ich lernen kann. Ich kann mir vorstellen, dass House-Musik eines Tages universell wird. Es wird nur Zeit brauchen, bis die Leute es erhalten.

Robert Owens

Das ist hier der Versuch einer deutschen Übersetzung.
Infos zum Autor und der englische Original Text siehe Teil 1


Dies ist der fünfte und letzte Teil. Die vorherigen Beiträge sind hier verlinkt:



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